Jelly Roll Morton

Jelly roll morton

Jelly Roll Morton, il cui vero nome era probabilmente Ferdinand Joseph La Menthe, fu un eccezionale pianista ed esecutore. Dopo aver fatto pratica nei famosi bordelli di New Orleans, si mise a viaggiare nel suo grande paese, a nord, est e ovest, scambiando occasionalmente idee musicali con altri pianisti (King Porter Stomp, in onore del pianista Porter King). Tutto ciò è ben documentato nelle registrazioni del musicologo Alan Lomax alla Biblioteca del Congresso del 1938, autore del libro Mr.Jelly Lord [Lomax].

L’origine stilistica di Morton è il ragtime, che però, nelle sue mani, si evolve dal rigido, quasi classico ritmo di Scott Joplin (Maple Leaf Rag, capitolo12) in un miscuglio swingante e danzante di elementi franco-ispano-africani. È lui a menzionare l’influenza, fra l’altro, del basso spagnolo, che sembra simile al “son” cubano [Guillén], alla mano sinistra di Mexican Serenade di Scott Joplin, al ponte habanera dello spartito originale del Saint Louis Blues, e alla danza Habanera nella Carmen di Bizet, che Parker e Gillespie amavano citare nei propri assoli. E, nel frattempo, continuava a comporre brani, alcuni dei quali sono commentati sotto, che hanno contribuito al jazz con la loro armonia ed orchestrazione originale, nonché successi come King Porter Stomp, di cui hanno approfittato molte big bands degli anni ’30 e ’40.

Morton ebbe la fortuna di poter utilizzare i suoi doni di compositore ed orchestratore nel 1926, registrando per la casa discografica Victor, a Chicago e a New York, con la sua prima orchestra, i Red Hot Peppers. Il personale cambiò talvolta, ma si può identificare un nucleo attorno a George Mitchell, un trombettista di Louisville, che si esprime con il chiaro idioma di New Orleans; Kid Ory, di Laplace vicino a New Orleans, allora il trombonista più rinomato; Omer Simeon, uno dei più tipici clarinettisti creoli, preferito da Morton ai più famosi Johnny Dodds e Jimmie Noone; Johnny St.Cyr, suonatore di banjo presente in molte sezioni ritmiche dell’epoca, e Andrew Hilaire alla batteria. Si noti come tutti questi nomi siano francesi, di quella classe creola con cui Morton si identificava, decaduta con un atto del congresso degli anni 1890 che li ha relegati al “livello dei neri”.

Nonostante l’orchestra suonasse nel tipico stile di New Orleans – somigliante ad un insieme dixieland – vi sono molti elementi che colpiscono per l’originalità, se non addirittura per la modernità, anche se nella forma dell’epoca: la delicatezza (forse francese) dell’orchestrazione, studiata nei minimi dettagli; la struttura dei brani, quasi tutti composti da Morton; la facilità nello swing, che non è sempre presente anche nelle migliori orchestre dell’epoca (la King Oliver’s Creole Jazz Band sembra piuttosto rigida al confronto: vedasi Dippermouth Blues, capitolo 3, Mabel’s Dream, capitolo 12).

In altre parole, pur all’interno dell’amata orchestrazione di New Orleans, con tromba che conduce, trombone che fa contrappunto in basso e clarinetto che ricama in alto, Morton usa concetti orchestrali, armonici e ritmici in avanti sul suo tempo: solidi, concisi insiemi, largo spazio per gli assoli, combinazioni non tradizionali, addirittura arrangiamenti, e composizioni altamente strutturate (ad esempio, Granpa’s Spells).

Lo stile di New Orleans, come pure Morton, passò di moda all’inizio degli anni ’30, ma la musica di Morton e la sua eleganza nello swing continuò a dominare la scena del jazz (ad esempio, King Porter’s Stomp menzionato sopra). Si fece stampare un biglietto da visita con “creatore del jazz – stomp – swing”: mentre le origini di un’arte non possono mai essere ricondotte ad un solo individuo, si è però forzati ad ammettere che molte delle idee date per scontate nel jazz sono di Morton.

Ebbe un breve ritorno alla notorietà alla fine degli anni ’30, quando si manifestò l’interesse del grande pubblico per i padri del jazz, come illustrano gli ultimi due brani di questa lista. Morì cercando di arrivare in California per farsi una nuova vita.

Si dice che la sua vita fu una parata di bellezze creole, assieme alla tipica incoerenza economica di molti artisti, quali quella di sostituire diamanti ai denti nell’epoca delle vacche grasse, per rivenderli e restare sdentato durante la crisi. Ma la sua intuizione musicale, la sua ottima memoria (che dimostra nelle registrazioni alla biblioteca del congresso), il suo senso dell’armonia e dell’orchestrazione sono sorprendenti, specialmente se si pensa che non ha mai avuto nessuna educazione musicale. Diceva che poteva eseguire qualsiasi musica come se fosse ragtime, il che evidentemente è ingenuo ed errato, tuttavia merita considerazione il fatto che ha scoperto da solo il “meccanismo interno” della musica e costruito tutto il suo sistema dal nulla.
Oltre a Original Jelly Roll Blues (capitolo 3), Tiger Rag 1 e Tiger Rag 2 (capitolo 6), Shreveport Stomp, The Chant (capitolo 12), gli esempi seguenti mostrano il suo contributo al jazz. Salvo dove menzionato altrimenti, tutti i brani sono composizioni di Morton.

Spanish Bass: La Paloma – Blues è tratto da uno dei dischi registrato da Alan Lomax alla biblioteca del congresso. Morton spiega con il “basso spanolo”, quello della canzone messicana La Paloma, e del “son” cubano ([Guillén], e vedi sopra) venga poi usato nel jazz e reso bluesy. Siamo grati a Morton che prende qui il ruolo di storico e musicologo.
“Sweet” Jazz Tune è un’altra delle sue spiegazioni sul jazz, qui su che cosa sia un brano dolce di jazz. Egli spiega spesso che il jazz non lo si suona forte e velocemente, bensì, mi permetto di porgli parole in bocca, con una finezza tutta francese. Il suo modo di suonare è tipico di come suona i lenti, con molti abbellimenti, che ricordano un po’ Chopin, un altro pianista improvvisatore.
Wolverine Blues è un esempio del suo ragtime tanto evoluto, che deve oramai poco allo stile omonimo dell’ottocento, non solo per l’uso fresco dell’armonia, ma specialmente per il modo di suonare sciolto, anticipatore dello swing moderno, concepito per il ballo. Si notino pure le fantasie della mano sinistra – lontane dall’antiquata “pompa” oom-pah – la velocità della mano destra, ed i riff orchestrali verso la fine, che anticipano Kansas City e l’orchestra Basie.
Black Bottom Stomp, una delle prime registrazione dei suoi Red Hot Peppers, mostra come Morton orchestrava senza lasciar niente al caso, con un massimo di varietà – proprio come più tardi faranno Benny Carter e Sy Oliver – già lontano dai primitivi, anche se commoventi, insiemi della Original Dixieland Jazz Band e della King Oliver’s Creole Jazz Band. George Mitchell è alla tromba, Kid Ory al trombone, Omer Simeon al clarino, Johnny St.Cyr and banjo, John Lindsay al contrabbasso e Andrew Hilaire alla batteria (incluso Morton, ossia La Menthe, abbiamo 6 francesi su 7!)
Smoke House Blues è una progressione simile a Sweet Georgia Brown (capitolo 5), e mostra come la stessa orchestra affronti un brano lento. Si noti il raddoppio del tempo dietro all’assolo di Simeon, seguito da un bell’assolo di pianoforte.
Grandpa’s Spells è un brano elaborato ed ambizioso, analizzato in dettaglio in [Schuller1]. Si tratta di molte parti e temi in successione logica e coerente. Quanto più moderna della monotonia a riff di molte macchine per lo swing, o del dixieland odierno, grazie ai suoi svariati assoli e combinazioni strumentali – ad esempio, il modo in cui il pianoforte di Morton viene ripreso gentilmente dal clarinetto di Simeon. Vi sono due versioni registrate dello stesso brano.
Doctor Jazz è un brano di King Oliver, che si distingue per l’insieme condotto da George Mitchell, le note lunghe di Simeon che funzionano da pedale “superiore” per il pianoforte, e il cantato potente di Morton.
The Pearls è eseguito da un’orchestra sempre condotta da George Mitchell alla tromba, ma con personale diverso: Johnny Dodds al clarinetto, un basso tuba, ed il famoso sassofonista alto Stump Evans. Morton ha registrato spesso questo brano, anche come solista al pianoforte. Si noti il tritono a semitono usato da Mitchell alla fine del suo assolo – Morton conosceva già questi trucchi del be-bop negli anni ’20!
Sidewalk Blues è un brano dell’orchestra che, oltre ad Omer Simeon, comprende pure Darnell Howard e Barney Bigard al clarinetto, permettendo a Morton di scrivere per un’orchestra più grande con una sezione di ance.
Dead Man Blues, un blues come lo dice il titolo, viene introdotto dal brano funebre Flee As A Bird, che nei funerali di New Orleans veniva seguito da Didn’t He Ramble. Si odono i tre clarinetti, prima da soli e poi dietro al trombone di Ory. Per quanto ne sappia, Morton non ha mai scritto per sezioni di sassofoni, che non facevano parte della tradizione di New Orleans.

King Porter Stomp è forse il suo brano più famoso, dal quale Fletcher Henderson scrisse un famoso arrangiamento negli anni ’20 e ’30, divenuto poi un successo delle macchine da swing, che hanno fatto ballare gente che probabilmente non aveva la più pallida idea di chi fosse Morton. Lui stesso registrò il brano molte volte al pianoforte. Questa versione corta proviene da una trasmissione radiofonica.
I Thought I Heard Buddy Bolden Say e Winin’ Boy Blues sono registrazioni che Morton fece dopo la sua riscoperta – ripescato come Kid Ory e Bunk Johnson. Il primo brano è un tributo a Buddy Bolden [Barker], di cui non esiste registrazione, ed è un brano della tradizione di New Orleans, mentre il secondo è un brano di Morton su se stesso, un doppio senso sulle sue prodezze con sottintesi sessuali (winin’) con il suo rotolo di gelatina – non è sempre così modesto, come il titolo Mr. Jelly Lord dimostra. Entrambi i brani godono della presenza di Sydney Bechet al sassofono soprano, con la sua forte sonorità e vibrato intenso, inizi di “growl”, mentre Sydney de Paris è alla tromba.

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